Philip K. Dick, pisac romana Do Androids Dream of Electric Sheep?, po ฤijem je predloลกku snimljen originalni Blade Runner 1982. godine, ฤitav je svoj ลพivot bio obiljeลพen liฤom tragedijom gubitka sestre blizanke Jane Charlotte, koja umire ลกest sedmica nakon njihovog roฤenja 1928. Misteriozno K u njegovom imenu stoji za kindred (rod, rodbina), jer se Philip nikada u toku svoga ลพivota nije osjeฤao kao autonomna individua. Nije to jedina tragedija koja je uticala na Dickov ลพivot, ali od poฤetka pisanja dualnost, smrtnost, potraga za dvojnikom kao izgubljenim fantomskim udom, dijelom koji nedostaje u potpunoj slici lika i svijeta tako ฤe postati neki od njegovih glavnih opsesivnih motiva u knjiลพevnim djelima. Dickova hipersenzibilnost i paranoidna psihoza pojaฤana je eksperimentisanjem sa amfetaminima i halucinogenima. Tokom uglavnom neuspjeลกnog ลกkolovanja, jedini tekst koji je smatrao bitno formativnim bila je Platonova Alegorija o peฤini. Iลกฤtavanjem dnevnika SS oficira koji su radili u koncentracijskim logorima u toku nalaลพenja materijala za drugu knjigu The Man in the High Castle objavljenu ranije, nailazi na reฤenicu: Djeฤije vriลกtanje drลพi me noฤu budnim. Uลพasnut takvom izjavom, Dick razmiลกljajuฤi o temi ljudskosti koristi je kao inicijalni motiv za pisanje romana Do Androids Dream of Electric Sheep? koji izlazi 1968.
Ridley Scott, britanski filmski reditelj, prihvata se projekta ekranizacije Dickovog romana 1980. pokuลกavajuฤi prevaziฤi depresiju nakon iznenadne smrti starijeg brata Franka od raka. Melanholiฤno spori ritam, kontemplativni dijalozi o temi smrtnosti, kiลกni kadrovi, atmosfera i opลกti ton, upravo su proizvod njegovog raspoloลพenja tokom tog perioda. Hampton Fancher, scenarista koji je imao gotovu verziju veฤ tri godine, u toku sedmomjeseฤog burnog rada sa Ridleyem preradio je mnoลกtvo likova i motiva iz romana. Tako je izbacio lik Deckardove (Harrison Ford) ลพene Iran, uฤinivลกi replikanticu Rachael (Sean Young) glavnim ลพenskim likom. World War Terminus, Penfield mood organs, empatijske kutije i religija merserizma su motivi koje je bilo prekomplikovano ubaciti u koherentnu i razumljivu priฤu zbog ograniฤenog budลพeta i nedostatka filmskog vremena. Fanchera, nakratko, nakon ลพestoke svaฤe sa Ridleyem, zamjenjuje David Peoples, koji umjesto termina android uvodi kovanicu replicant konsultujuฤi svoju kฤerku, mikrobiologinju i biokemiฤarku. Umjesto apstraktnih merserijanskih motiva, Hampton i Peoples se oslanjaju na opฤepoznate krลกฤanske alegorije referiลกuฤi se na replikante, inaฤe stavljene van zakona na Zemlji i njihov bijeg sa off-world kolonija, gdje, programiranog ลพivotnog vijeka od ฤetiri godine, sluลพe kao radna snaga/seksualne igraฤke – kao na pale anฤele. Analogije izmeฤu biblijskih likova i likova Blade Runnera se mijenjaju od scene do scene kroz njihovu evoluciju, tako da se njihov voฤa Roy Batty (Rutger Hauer) moลพe posmatrati i kao Lucifer/pobunjenik ( โฆburned so very, very brightly – Tyrell), kao Juda; dajuฤi Tyrellu izdajniฤki poljubac prije egzekucije, ali i kao Isus/iskupitelj na samom kraju filma; probadajuฤi svoju ลกaku klinom dok mu se vitalne funkcije polagano gase, pritom darujuฤi oprost i ลพivot Deckardu. Batty, reklo bi se, na kraju zaista utjelovljuje maksimu Tyrell korporacije More human than human.
Epska intima
Biblijske analogije se podcrtavaju i proลกiruju u Blade Runneru 2049. Hampton se kao scenarista vraฤa i u drugom dijelu u tandemu sa Michaelom Greenom i vjeลกto ostavlja laลพne i prave tragove u imenima, replikama i motivaciji protagonista, kao ลกto ih reditelj Denis Villeneuve postavlja u kadrovima koje koncipira s direktorom fotografije Rogerom Deakinsom. BR 2049 nastavlja odliฤan niz distopijskih filmova posljednjih desetak godina u koji se ubrajaju: Children of Men, Snowpiercer, Dredd, Ex Machina, pa ฤak u odreฤenoj mjeri i The Lobster. Ne treba ispustiti iz vida da je film strukturalno neo(n)-noir klasiฤna priฤa nalaลพenja tragova, meta-narativ koji je svojstven video igrama prije nego nekoj novijoj holivudskoj produkciji. Drvo u pustoลกi, cvijet ลพute boje, zemni ostaci, Rachaelina fotografija, drveni konjiฤ sa urezanim datumom, pฤele, sve su to MacGuffin objekti koji mogu voditi jednako protagonistu i gledatelja u pravom ili krivom smjeru. Platno svijeta koji Villeneuve ovdje oslikava kompozicijski kreฤe od makro establishing kadrova: pejzaลพa sivih proteinskih farmi koje se pruลพaju u nedogled, proลกaranog haosa grada, zida koji omeฤuje civilizaciju od prirodnih elemenata, dลพinovskih pogona za skupljanje i reciklaลพu sirovina, do mikro detalja: kadrova oka, cvijeta, drvenog konjiฤa. I sam ฤovjek postaje malena insektolika silueta u kadru, nasuprot fenomenima sa kojima se suoฤava.
Ritam izmjena hladnih prizora, kao i koloristiฤki akcenti ลพute boje u sivom i monohromatskom okruลพenju prve polovine filma, preko kadrova boje meda u Las Vegasu sa kulminacijom u ฤistoj bijeloj na samom kraju su, takoฤer, bitni za trasiranje toka promjene glavnog lika. Grad/svijet je babilonska kula sa mnoลกtvom koegzistirajuฤih jezika (cityspeak), natpisa na ฤirilici i neonskih reklama ispisanih koreanskim, japanskim i kineskim ideogramima. K komunicira sa trgovcem na somalijskom, prostitutke se jedna drugoj obraฤaju na finskom, stara ลพena u betonskom getu ga psuje na maฤarskom na putu do stana. Sve je prisutno odjednom i sada u tkanju priฤe. Na vizuelnom planu Villeneuve se jako oslanja na Tarkovskog, doslovno prepisujuฤi odreฤene kadrove Stalkera i The Sacrificea.
Produkcijski dizajn podrลพava ovaj prosรจdฤ, kao i u prvijencu. Odjeฤa, zgrade i ljudi djeluju jednako staro i iznoลกeno. Birokratka policijska maลกinerija oฤigledno suoฤena sa mjerama ลกtednje joลก uvijek barata sa hardverskom taktilnom tehnologijom, maลกinama za arhiviranje iz kojih se ฤuje poneki ping. Izvjeลกtaji se piลกu na papiru, ฤak i policijski spinneri, te dronovi koji su novitet u Blade Runner univerzumu ostavljaju viลกe dojam rashodovane opreme nasuprot besprijekorno ฤistim, novim modelima Wallace korporacije. Fluidni, prozraฤi larger than life svijet oglaลกavanja kupa mraฤe ulice grada bez boje fluorescentnom rasvjetom. Na takvim ulicama je svaki lik average Joe u teลกkom zimskom kaputu koji tek pod svjetlima reklamokratije moลพe zasjati kao technicolor dreamcoat. Ali, ako obratimo paลพnju na detalje, ฤak i taj minimum artificijelne ljudskosti moลพe biti laลพ koja govori istinu, maleni hologramski Frank Sinatra koji baลก nama melanholiฤmo pjevuลกi: So, set ’em up, Joe, u One For My Baby (And One More For The Road).
Oฤi koje (ne) vide zlo
The World is built in a wall that separates kind. Tell either side there’s no wall, you’ve bought a war. Or a slaughter. – Lt. Joshi, BR 2049.
Kontroverza koja je izazvana portretiranjem ลพenskih likova u filmu u neo-liberalnim medijima je pretjerana. Stvarni pokretaฤi i motivatori u filmu su upravo ลพenske uloge. Na jednoj gender strani imamo K-a – podreฤenog, sterilnog replikanta koji na poฤetku filma ne odgovara na uvrede rulje (skin-job!) duboko svjestan svoje klasne pripadnosti, Niandera Wallacea – bogolikog korporativnog slijepca, laลพnog mesiju ฤji su originalni patenti preuzeti od Tyrell korporacije (odnos tradicionalnog kapitalistiฤkog spram novog neo-liberalnog ekonomskog modela, tridesetak godina poslije u filmu ali i u stvarnom svijetu) nesposobnog da stvori reproduktivnog replikanta, Deckarda – umornog starca u izgnanstvu (Staro umire, a novo ne moลพe da se rodi – Gramsci) i gomile disposable muลกkih replikanata poput Sappera Mortona i ostalih epizodista u vlasniลกtvu Wallace korporacije. Nasuprot njima su ฤvrsti ลพenski glavni i epizodni likovi: poruฤnica Joshi – surogat majka/zaลกtitnica, Luv – uposlenica spremna da gazi preko leลกeva, Joi – utjeha i partnerica koja je okidaฤ evolucije lika, ali i antiklimaksa njegove zablude, Freise – liderica potencijalne replikantske pobune, dr. Ana Stelline – one koja ne samo svojim genetskim kodom jamฤi posebnost nego i puno vaลพnije, djelatnim ฤinom ลกamana/kreatorice najboljih sjeฤanja, jer bolji buduฤi svijet zahtjeva one koji mogu da ovaplote svoje ideje u materijalnom. I kao ลกto prvi dio enigmatski zavrลกava papirnatim jednorogom, arhetipskim jedinstvenim mitskim stvorenjem, tako i novi film ostavlja tri taฤke na jedinstvenom, ovog puta ลพivom biฤu, Ani.
Joi, ne sluฤajno, imenuje K-a sa Joe (K, pored toga ลกto je referenca na Philipa K. Dicka; kindred/rod, rodbina, je i ime glavnog protagoniste Dvorca Franza Kafke, a Joseph K. je glavni junak Procesa) dajuฤi mu imenovanjem identitet umjesto bioloลกko birokratske ลกifre KD9-3.7. Izbor imena Joe K/Joseph K je i ovdje u direktnoj analogiji sa Rachael, za koju pretpostavljamo da je K-ova majka. Tragajuฤi za Deckardom, K posjeฤuje Gaffa u staraฤkom domu koji mu pravi origami ovcu. Rachael, od starohebrejskog Rahela (ovca) po predanju je majka Josepha, onoga kome je povjereno ujedinjenje plemena Izraela, ali i podsjeฤanje na izvorni roman. K omoguฤuje Joi kao hologramu tjelesnu autonomnost, slobodu, metaforiฤki otkup od ropstva, izvodeฤi je iz alegorijske peฤine, iz skuฤenosti ฤetiri zida na kiลกu, darujuฤi joj spoznajni karakter. Joi prolazi svojevrsnu metamorfozu od commodity objekta do subjekta. Snolika lynchovska scena nalaลพenja pฤela i koลกnica parabola je postojanju samo jedne fertilne matice/majke pฤele u koลกnici i mnoลกtvo radilica i trutova (drones) koji su uvijek spremni da se ลพrtvuju da bi je zaลกtitili. U mnogim afriฤkim predajama, pฤele su vezane za legende o stvaranju prvog ฤovjeka.
Vrli novi svijet
Cells interlinked within cells interlinked
Within one stem. And, dreadfully distinct
Against the dark, a tall white fountain played.
– Vladimir Nabokov, Pale Fire
Mnogi ฤe zamjeriti ovoliku koliฤnu referencijalnosti u filmu, ali tu Hampton i Villenevue idu i korak dalje u svojoj metatekstualnosti koristeฤi stihove Vladimira Nabokova iz romana Pale Fire (ฤji je i sam naziv opet referenca na Shakespeareovog Timona Atenjanina i Hamleta) jedine hard copy knjige koju K ima u svom stanu, kao posttraumatski replikantski test. Deckard doฤekuje Joea u izgnanstvu reฤnicom: You mightn’t happen to have a piece of cheese about you?, citatom iz knjige Otok s blagom Roberta Louisa Stevensona. Treasure Island je, pritom, ime i jednog od najveฤih kasina u Las Vegasu. Wallace, omnipotentni sociopata je slijep, sposoban za doลพivljaj svijeta tek preko posrednika dronova ili svojih kreacija, replikanata. Pri kraju originalnog Blade Runnera, Roy Batty iskopa oฤi (motiv oka kao ogledala duลกe) svome kreatoru Tyrellu, dok nas novi BR 2049 suoฤava sa veฤ slijepim voฤom. I dok je stari Tyrell bio lice onovremenog kapitalizma, hedonistiฤki boraveฤi u mekanom bijelom kuฤnom ogrtaฤu okruลพen skupocjenim ลพivim i neลพivim simboliฤkim artefaktima proลกlosti, Wallace obitava u praznoj arhitektonskoj ljuลกturi, koลกnici ogromnih razmjera, minimalistiฤi obuฤen u dobro skrojen crni kimono (Steve Jobs je nosio crnu rolku, dok Mark Zuckerberg preferira sive majice), hladan, savrลกenog tena i dobro njegovane brade, arhetip modernog mladog poduzetnika silikonske doline koji praktikuje asketizam, jogu i chia sjemenke, on je ljudoลพder vegetarijanac.
Direktno prikazivanje mehanike seksualnog akta u kojem izmeฤu K posreduje prostitutka Mariette (izbor imena/oznaฤtelja je svuda prisutan) u simbiozi sa Joi namjerno je izbjegnut. K kao neroฤeni, uzgojen u strogo programiranim uslovima, ลพeli da spozna bliskost sa drugim, intimu, fiziฤki dodir koji nije motiviran konfrontirajuฤim nasiljem, iskustvo koje kao replikant, lovac na glave, predodreฤenoลกฤu svog postojanja ne posjeduje. U ovom sluฤaju prebanalno je ฤitavu scenu tumaฤiti muลกkim seksualnim impulsom kao pozadinskim motivatorom, veฤ prije potrebom svakog biฤa. Svjestan implantiranosti svog sjeฤanja, on ลพudi za autentiฤim iskustvom, sjeฤanje je osjeฤaj determiniran trenutkom. Kapitalistiฤki urbani pejzaลพ je nakiฤen kao da Nova godina ne prestaje. Proฤelja zgrada se viลกe ne vide od smoga i vizuelne kakofonije predimenzioniranih hologramskih natpisa, animiranih ลพenskih tijela balerina i konkubina sa zagluลกujuฤim efektom na komunikacijske kanale jedinke. To nije puka spekulativna slika buduฤnosti, veฤ sasvim bliska i prepoznatljiva dinamika haosa u eksproprijaciji zajedniฤkog civilizacijskog prostora polisa i agore od strane korporacija. Nismo li veฤ kao druลกtva zakrฤeni preseksualiziranim bilbordima koji nam prodaju bankovne usluge, parfeme, auta? Samo je pitanje dana kada ฤe ti isti bilbordi ispuลกtati feromone, obraฤati nam se direktno sa najboljom moguฤom ponudom, pjevati i plesati svoje slogane.
U nekoliko povrลกnih osvrta na film, neki od liberalnih medija film su poฤastili epitetima: toksiฤno maskulin, seksistiฤki i mizogin, previdjevลกi da on rijetko uspjeva za jedan mejnstrim proizvod industrije zabave problematizirati neoliberalni neopatrijarhat i objektivizaciju ลพena kroz vrlo jasno i klasno dobro uigrane ekonomske ลกeme ponude i potraลพnje ลพenskog tijela i njenog rada. Pitanja koja ostaju u glavi su brojna. ล to se dogaฤa kada sistem moฤi, korporacija/drลพava tretira ลพene kao inkubatore? Koja to sila moลพe imati โpatentโ na ลพensku utrobu i njen plod? Danas su ta pitanja aktuelnija nego juฤer, kada se ฤnilo da su neke bitke za vrijednosti veฤ bile dobivene za sva vremena koja dolaze. Nevidljivo i kontinuirano zlo veฤ prisutnog djelatnog distopijskog konteksta ne postoji dok se o njemu ne diskutuje, izmeฤu redova nam poruฤuje vrli novi svijet, a ako se to i ฤini, novojezik kojim se dijalog vodi mora biti paลพljivo probran od strane cenzora i dobro oฤiลกฤen prije upotrebe. Problem tzv. politiฤke korektnosti u kritici je u pogledu na svijet u kojem smo svi mi inherentno potencijalne ลพrtve, ลกto svakako jesmo, ali u kljuฤ neo-liberalne reformske agende koja sklapa saveze i sa prividno lijevim LGBT/feministiฤkim i sa desnim patrijarhalno/crkveno/nacionalistiฤkim spektrom po principu kako vam drago, a najbolje sa svima i u istom trenutku. Umjetnost je tu da nam prevashodno ugodi, liลกi nas te podsvjesne neuroze, ona je propagandna metoda uljuljkivanja ideoloลกke maลกine, preฤutni je dogovor. Oฤi dobro odgojenih bijelih privilegiranih zapadnih djevojฤica ne smiju vidjeti van svoga briลพljivo programiranog holograma neoskrnavljenih iluzija sestre, majke i drugarice u ruskim prostitutkama, kurdskim ratnicama, sirijskim majkama ili kineskim, balkanskim i indijskim radnicama, niti u ลพivotu, niti u umjetnosti kao alegoriji istog. Kompleksni fikcijski ลพenski likovi koji pate, bore se, grijeลกe, ginu ali i pobjeฤuju poput Furiose, Antigone, Mother Courage ne mogu biti diznijeve princeze i kao takve nisu od koristi, jer ne pleลกu posluลกno kako kapital svira.
Sa svojih 2 sata i 43 minute trajanja i pomalo sporim ritmom, ne pretjerano inspirativno iznesenim pojedinim ulogama, Blade Runner 2049 moลพda i nije savrลกen. Ipak je to film koga se ne moลพe lako izbaciti iz glave, i koji ฤe, kako vrijeme odmiฤe, samo dobivati, a ne gubiti. Film je to koji postavlja pitanja koja moลพda izbjegavamo postaviti sami sebi, kao svjesne jedinke, ali i kao civilizacijski totalitet. I samim tim, jako bitan film.