Blade Runner 2049: More sequel than sequel

Philip K. Dick, pisac romana Do Androids Dream of Electric Sheep?, po čijem je predlošku snimljen originalni Blade Runner 1982. godine, čitav je svoj život bio obilježen ličom tragedijom gubitka sestre blizanke Jane Charlotte, koja umire šest sedmica nakon njihovog rođenja 1928. Misteriozno K u njegovom imenu stoji za kindred (rod, rodbina), jer se Philip nikada u toku svoga života nije osjećao kao autonomna individua. Nije to jedina tragedija koja je uticala na Dickov život, ali od početka pisanja dualnost, smrtnost, potraga za dvojnikom kao izgubljenim fantomskim udom, dijelom koji nedostaje u potpunoj slici lika i svijeta tako će postati neki od njegovih glavnih opsesivnih motiva u književnim djelima. Dickova hipersenzibilnost i paranoidna psihoza pojačana je eksperimentisanjem sa amfetaminima i halucinogenima. Tokom uglavnom neuspješnog školovanja, jedini tekst koji je smatrao bitno formativnim bila je Platonova Alegorija o pećini. Iščtavanjem dnevnika SS oficira koji su radili u koncentracijskim logorima u toku nalaženja materijala za drugu knjigu The Man in the High Castle objavljenu ranije, nailazi na rečenicu: Dječije vrištanje drži me noću budnim. Užasnut takvom izjavom, Dick razmišljajući o temi ljudskosti koristi je kao inicijalni motiv za pisanje romana Do Androids Dream of Electric Sheep? koji izlazi 1968.

 

 

Ridley Scott, britanski filmski reditelj, prihvata se projekta ekranizacije Dickovog romana 1980. pokušavajući prevazići depresiju nakon iznenadne smrti starijeg brata Franka od raka. Melanholično spori ritam, kontemplativni dijalozi o temi smrtnosti, kišni kadrovi, atmosfera i opšti ton, upravo su proizvod njegovog raspoloženja tokom tog perioda. Hampton Fancher, scenarista koji je imao gotovu verziju već tri godine, u toku sedmomjesečog burnog rada sa Ridleyem preradio je mnoštvo likova i motiva iz romana. Tako je izbacio lik Deckardove (Harrison Ford) žene Iran, učinivši replikanticu Rachael (Sean Young) glavnim ženskim likom. World War Terminus, Penfield mood organs, empatijske kutije i religija merserizma su motivi koje je bilo prekomplikovano ubaciti u koherentnu i razumljivu priču zbog ograničenog budžeta i nedostatka filmskog vremena. Fanchera, nakratko, nakon žestoke svađe sa Ridleyem, zamjenjuje David Peoples, koji umjesto termina android uvodi kovanicu replicant konsultujući svoju kćerku, mikrobiologinju i biokemičarku. Umjesto apstraktnih merserijanskih motiva, Hampton i Peoples se oslanjaju na općepoznate kršćanske alegorije referišući se na replikante, inače stavljene van zakona na Zemlji i njihov bijeg sa off-world kolonija, gdje, programiranog životnog vijeka od četiri godine, služe kao radna snaga/seksualne igračke – kao na pale anđele. Analogije između biblijskih likova i likova Blade Runnera se mijenjaju od scene do scene kroz njihovu evoluciju, tako da se njihov vođa Roy Batty (Rutger Hauer) može posmatrati i kao Lucifer/pobunjenik ( …burned so very, very brightly – Tyrell), kao Juda; dajući Tyrellu izdajnički poljubac prije egzekucije, ali i kao Isus/iskupitelj na samom kraju filma; probadajući svoju šaku klinom dok mu se vitalne funkcije polagano gase, pritom darujući oprost i život Deckardu. Batty, reklo bi se, na kraju zaista utjelovljuje maksimu Tyrell korporacije More human than human.

 

Epska intima

Biblijske analogije se podcrtavaju i proširuju u Blade Runneru 2049. Hampton se kao scenarista vraća i u drugom dijelu u tandemu sa Michaelom Greenom i vješto ostavlja lažne i prave tragove u imenima, replikama i motivaciji protagonista, kao što ih reditelj Denis Villeneuve postavlja u kadrovima koje koncipira s direktorom fotografije Rogerom Deakinsom. BR 2049 nastavlja odličan niz distopijskih filmova posljednjih desetak godina u koji se ubrajaju: Children of Men, Snowpiercer, Dredd, Ex Machina, pa čak u određenoj mjeri i The Lobster. Ne treba ispustiti iz vida da je film strukturalno neo(n)-noir klasična priča nalaženja tragova, meta-narativ koji je svojstven video igrama prije nego nekoj novijoj holivudskoj produkciji. Drvo u pustoši, cvijet žute boje, zemni ostaci, Rachaelina fotografija, drveni konjić sa urezanim datumom, pčele, sve su to MacGuffin objekti koji mogu voditi jednako protagonistu i gledatelja u pravom ili krivom smjeru. Platno svijeta koji Villeneuve ovdje oslikava kompozicijski kreće od makro establishing kadrova: pejzaža sivih proteinskih farmi koje se pružaju u nedogled, prošaranog haosa grada, zida koji omeđuje civilizaciju od prirodnih elemenata, džinovskih pogona za skupljanje i reciklažu sirovina, do mikro detalja: kadrova oka, cvijeta, drvenog konjića. I sam čovjek postaje malena insektolika silueta u kadru, nasuprot fenomenima sa kojima se suočava.

 

 

Ritam izmjena hladnih prizora, kao i koloristički akcenti žute boje u sivom i monohromatskom okruženju prve polovine filma, preko kadrova boje meda u Las Vegasu sa kulminacijom u čistoj bijeloj na samom kraju su, također, bitni za trasiranje toka promjene glavnog lika. Grad/svijet je babilonska kula sa mnoštvom koegzistirajućih jezika (cityspeak), natpisa na ćirilici i neonskih reklama ispisanih koreanskim, japanskim i kineskim ideogramima. K komunicira sa trgovcem na somalijskom, prostitutke se jedna drugoj obraćaju na finskom, stara žena u betonskom getu ga psuje na mađarskom na putu do stana. Sve je prisutno odjednom i sada u tkanju priče. Na vizuelnom planu Villeneuve se jako oslanja na Tarkovskog, doslovno prepisujući određene kadrove Stalkera i The Sacrificea.

 

 

Produkcijski dizajn podržava ovaj prosèdē, kao i u prvijencu. Odjeća, zgrade i ljudi djeluju jednako staro i iznošeno. Birokratka policijska mašinerija očigledno suočena sa mjerama štednje još uvijek barata sa hardverskom taktilnom tehnologijom, mašinama za arhiviranje iz kojih se čuje poneki ping. Izvještaji se pišu na papiru, čak i policijski spinneri, te dronovi koji su novitet u Blade Runner univerzumu ostavljaju više dojam rashodovane opreme nasuprot besprijekorno čistim, novim modelima Wallace korporacije. Fluidni, prozrači larger than life svijet oglašavanja kupa mrače ulice grada bez boje fluorescentnom rasvjetom. Na takvim ulicama je svaki lik average Joe u teškom zimskom kaputu koji tek pod svjetlima reklamokratije može zasjati kao technicolor dreamcoat. Ali, ako obratimo pažnju na detalje, čak i taj minimum artificijelne ljudskosti može biti laž koja govori istinu, maleni hologramski Frank Sinatra koji baš nama melanholičmo pjevuši: So, set ’em up, Joe, u One For My Baby (And One More For The Road).

 

 

Oči koje (ne) vide zlo

The World is built in a wall that separates kind. Tell either side there’s no wall, you’ve bought a war. Or a slaughter. – Lt. Joshi, BR 2049.

Kontroverza koja je izazvana portretiranjem ženskih likova u filmu u neo-liberalnim medijima je pretjerana. Stvarni pokretači i motivatori u filmu su upravo ženske uloge. Na jednoj gender strani imamo K-a – podređenog, sterilnog replikanta koji na početku filma ne odgovara na uvrede rulje (skin-job!) duboko svjestan svoje klasne pripadnosti, Niandera Wallacea – bogolikog korporativnog slijepca, lažnog mesiju čji su originalni patenti preuzeti od Tyrell korporacije (odnos tradicionalnog kapitalističkog spram novog neo-liberalnog ekonomskog modela, tridesetak godina poslije u filmu ali i u stvarnom svijetu) nesposobnog da stvori reproduktivnog replikanta, Deckarda – umornog starca u izgnanstvu (Staro umire, a novo ne može da se rodi – Gramsci) i gomile disposable muških replikanata poput Sappera Mortona i ostalih epizodista u vlasništvu Wallace korporacije. Nasuprot njima su čvrsti ženski glavni i epizodni likovi: poručnica Joshi – surogat majka/zaštitnica, Luv – uposlenica spremna da gazi preko leševa, Joi – utjeha i partnerica koja je okidač evolucije lika, ali i antiklimaksa njegove zablude, Freise – liderica potencijalne replikantske pobune, dr. Ana Stelline – one koja ne samo svojim genetskim kodom jamči posebnost nego i puno važnije, djelatnim činom šamana/kreatorice najboljih sjećanja, jer bolji budući svijet zahtjeva one koji mogu da ovaplote svoje ideje u materijalnom. I kao što prvi dio enigmatski završava papirnatim jednorogom, arhetipskim jedinstvenim mitskim stvorenjem, tako i novi film ostavlja tri tačke na jedinstvenom, ovog puta živom biću, Ani.

Joi, ne slučajno, imenuje K-a sa Joe (K, pored toga što je referenca na Philipa K. Dicka; kindred/rod, rodbina, je i ime glavnog protagoniste Dvorca Franza Kafke, a Joseph K. je glavni junak Procesa) dajući mu imenovanjem identitet umjesto biološko birokratske šifre KD9-3.7. Izbor imena Joe K/Joseph K je i ovdje u direktnoj analogiji sa Rachael, za koju pretpostavljamo da je K-ova majka. Tragajući za Deckardom, K posjećuje Gaffa u staračkom domu koji mu pravi origami ovcu. Rachael, od starohebrejskog Rahela (ovca) po predanju je majka Josepha, onoga kome je povjereno ujedinjenje plemena Izraela, ali i podsjećanje na izvorni roman. K omogućuje Joi kao hologramu tjelesnu autonomnost, slobodu, metaforički otkup od ropstva, izvodeći je iz alegorijske pećine, iz skučenosti četiri zida na kišu, darujući joj spoznajni karakter. Joi prolazi svojevrsnu metamorfozu od commodity objekta do subjekta. Snolika lynchovska scena nalaženja pčela i košnica parabola je postojanju samo jedne fertilne matice/majke pčele u košnici i mnoštvo radilica i trutova (drones) koji su uvijek spremni da se žrtvuju da bi je zaštitili. U mnogim afričkim predajama, pčele su vezane za legende o stvaranju prvog čovjeka.

 

 

 

Vrli novi svijet

 

Cells interlinked within cells interlinked

Within one stem. And, dreadfully distinct

Against the dark, a tall white fountain played.

– Vladimir Nabokov, Pale Fire

Mnogi će zamjeriti ovoliku količnu referencijalnosti u filmu, ali tu Hampton i Villenevue idu i korak dalje u svojoj metatekstualnosti koristeći stihove Vladimira Nabokova iz romana Pale Fire (čji je i sam naziv opet referenca na Shakespeareovog Timona Atenjanina i Hamleta) jedine hard copy knjige koju K ima u svom stanu, kao posttraumatski replikantski test. Deckard dočekuje Joea u izgnanstvu rečnicom: You mightn’t happen to have a piece of cheese about you?, citatom iz knjige Otok s blagom Roberta Louisa Stevensona. Treasure Island je, pritom, ime i jednog od najvećih kasina u Las Vegasu. Wallace, omnipotentni sociopata je slijep, sposoban za doživljaj svijeta tek preko posrednika dronova ili svojih kreacija, replikanata. Pri kraju originalnog Blade Runnera, Roy Batty iskopa oči (motiv oka kao ogledala duše) svome kreatoru Tyrellu, dok nas novi BR 2049 suočava sa već slijepim vođom. I dok je stari Tyrell bio lice onovremenog kapitalizma, hedonistički boraveći u mekanom bijelom kućnom ogrtaču okružen skupocjenim živim i neživim simboličkim artefaktima prošlosti, Wallace obitava u praznoj arhitektonskoj ljušturi, košnici ogromnih razmjera, minimalističi obučen u dobro skrojen crni kimono (Steve Jobs je nosio crnu rolku, dok Mark Zuckerberg preferira sive majice), hladan, savršenog tena i dobro njegovane brade, arhetip modernog mladog poduzetnika silikonske doline koji praktikuje asketizam, jogu i chia sjemenke, on je ljudožder vegetarijanac.

 

 

Direktno prikazivanje mehanike seksualnog akta u kojem između K posreduje prostitutka Mariette (izbor imena/označtelja je svuda prisutan) u simbiozi sa Joi namjerno je izbjegnut. K kao nerođeni, uzgojen u strogo programiranim uslovima, želi da spozna bliskost sa drugim, intimu, fizički dodir koji nije motiviran konfrontirajućim nasiljem, iskustvo koje kao replikant, lovac na glave, predodređenošću svog postojanja ne posjeduje. U ovom slučaju prebanalno je čitavu scenu tumačiti muškim seksualnim impulsom kao pozadinskim motivatorom, već prije potrebom svakog bića. Svjestan implantiranosti svog sjećanja, on žudi za autentičim iskustvom, sjećanje je osjećaj determiniran trenutkom. Kapitalistički urbani pejzaž je nakićen kao da Nova godina ne prestaje. Pročelja zgrada se više ne vide od smoga i vizuelne kakofonije predimenzioniranih hologramskih natpisa, animiranih ženskih tijela balerina i konkubina sa zaglušujućim efektom na komunikacijske kanale jedinke. To nije puka spekulativna slika budućnosti, već sasvim bliska i prepoznatljiva dinamika haosa u eksproprijaciji zajedničkog civilizacijskog prostora polisa i agore od strane korporacija. Nismo li već kao društva zakrčeni preseksualiziranim bilbordima koji nam prodaju bankovne usluge, parfeme, auta? Samo je pitanje dana kada će ti isti bilbordi ispuštati feromone, obraćati nam se direktno sa najboljom mogućom ponudom, pjevati i plesati svoje slogane.

 

U nekoliko površnih osvrta na film, neki od liberalnih medija film su počastili epitetima: toksično maskulin, seksistički i mizogin, previdjevši da on rijetko uspjeva za jedan mejnstrim proizvod industrije zabave problematizirati neoliberalni neopatrijarhat i objektivizaciju žena kroz vrlo jasno i klasno dobro uigrane ekonomske šeme ponude i potražnje ženskog tijela i njenog rada. Pitanja koja ostaju u glavi su brojna. Što se događa kada sistem moći, korporacija/država tretira žene kao inkubatore? Koja to sila može imati “patent” na žensku utrobu i njen plod? Danas su ta pitanja aktuelnija nego jučer, kada se čnilo da su neke bitke za vrijednosti već bile dobivene za sva vremena koja dolaze. Nevidljivo i kontinuirano zlo već prisutnog djelatnog distopijskog konteksta ne postoji dok se o njemu ne diskutuje, između redova nam poručuje vrli novi svijet, a ako se to i čini, novojezik kojim se dijalog vodi mora biti pažljivo probran od strane cenzora i dobro očišćen prije upotrebe. Problem tzv. političke korektnosti u kritici je u pogledu na svijet u kojem smo svi mi inherentno potencijalne žrtve, što svakako jesmo, ali u ključ neo-liberalne reformske agende koja sklapa saveze i sa prividno lijevim LGBT/feminističkim i sa desnim patrijarhalno/crkveno/nacionalističkim spektrom po principu kako vam drago, a najbolje sa svima i u istom trenutku. Umjetnost je tu da nam prevashodno ugodi, liši nas te podsvjesne neuroze, ona je propagandna metoda uljuljkivanja ideološke mašine, prećutni je dogovor. Oči dobro odgojenih bijelih privilegiranih zapadnih djevojčica ne smiju vidjeti van svoga brižljivo programiranog holograma neoskrnavljenih iluzija sestre, majke i drugarice u ruskim prostitutkama, kurdskim ratnicama, sirijskim majkama ili kineskim, balkanskim i indijskim radnicama, niti u životu, niti u umjetnosti kao alegoriji istog. Kompleksni fikcijski ženski likovi koji pate, bore se, griješe, ginu ali i pobjeđuju poput Furiose, Antigone, Mother Courage ne mogu biti diznijeve princeze i kao takve nisu od koristi, jer ne plešu poslušno kako kapital svira.

Sa svojih 2 sata i 43 minute trajanja i pomalo sporim ritmom, ne pretjerano inspirativno iznesenim pojedinim ulogama, Blade Runner 2049 možda i nije savršen. Ipak je to film koga se ne može lako izbaciti iz glave, i koji će, kako vrijeme odmiče, samo dobivati, a ne gubiti. Film je to koji postavlja pitanja koja možda izbjegavamo postaviti sami sebi, kao svjesne jedinke, ali i kao civilizacijski totalitet. I samim tim, jako bitan film.